Toda aquella muerte

Patricio Lenard en Revista Ñ
ENVIADO A OSWIECIM

En Auschwitz debería ser de noche todo el día, pero son las once de la mañana y para colmo llueve. De Cracovia es algo más de una hora en tren hasta la estación de Oswiecim, la ciudad polaca donde los nazis empezaron a construir en 1940 lo que fue su mayor centro de exterminio. Allí murieron alrededor de un millón y medio de personas, la mayoría en Auschwitz-Birkenau, un complejo de 175 hectáreas situado a tres kilómetros del campo base, en donde funcionaban cuatro crematorios con sus cámaras de gas, las que podían recibir hasta dos mil quinientos prisioneros por turno.

Mirando por la ventanilla, me pregunto si éstas serán las mismas vías; si las barreras y señalizaciones aún conservarán su sitio. Y me inquieto al pensar que los nazis seguramente ampliaron y mejoraron la infraestructura ferroviaria de la zona. Estos raíles que se entreveran conforme nos vamos acercando y que hacen que el tren avance lentamente. Nadie parece percatarse, sin embargo, de la música siniestra que brota del traqueteo de las ruedas. Un eco de otros tiempos que resuena como si en su marcha nuestro tren atravesara las siluetas brumosas de aquellos trenes fantasmas.

Son diez o doce cuadras las que separan la estación de Oswiecim del Memorial y Museo Auschwitz-Birkenau. Sigo a un grupo de norteamericanos y así me evito tener que descifrar las indicaciones que me da en polaco la mujer de la taquilla. Hay una entrada por el estacionamiento y en la vereda un muchacho de gorra hace un gesto mecánico con el brazo, invitando a entrar a los autos que pasan. Lo que me temía se cumple: ni siquiera la lluvia ha espantado a los turistas. El hall de entrada es un hervidero de gente. Hago una cola de diez minutos para comprar el ticket de la visita guiada.

No es un dato menor que en los últimos siete años en Auschwitz se haya triplicado la cantidad de visitantes (en 2009 se batió el récord con 1.3 millón de personas). Por este motivo, las autoridades decidieron restringir el horario de acceso a los visitantes individuales en temporada alta y mantener cerrados algunos sectores del campo a fin de evitar amontonamientos. “La situación se ponía peligrosa cuando grupos encabezados por guías se movían por un estrecho corredor a la par de visitantes o grupos reducidos que iban a su propio ritmo”, se explica en la página oficial del museo. Una situación que describe el modo en que el turismo de masas ha reintroducido, si bien de manera totalmente diferente, algo de ese estado de aglomeración que era cotidiano en Auschwitz.

Mientras espero que sean las 12 (horario de la primera visita guiada en español; hay visitas en dieciséis idiomas que se anuncian todo el tiempo), recorro la entrada del campo y contabilizo, en un lapso de diez minutos, el paso de cuatro contingentes por debajo del cartel Arbeit macht frei. Dos chicas le piden a un hombre que les saque una foto con el cartel de fondo y posan abrazadas. Una mujer con acento británico le comenta a su amiga: “Esta es la réplica del cartel. ¿Al verdadero lo seguirán restaurando?”

La ingenuidad de la pregunta no sólo tiene que ver con el tiempo que ha pasado desde aquella noche de diciembre de 2009, en la que tres delincuentes se llevaron el cartel luego de cortarlo en tres partes para facilitar su traslado, tras lo cual fue recuperado por la policía. Tiene que ver también con el hecho de que el valor de ese letrero, cuya frase (“El trabajo libera”) coronaba el portón de entrada de varios campos de concentración, entre ellos el de Auschwitz, no reside en su “autenticidad” o en que sea una reproducción, sino en su carácter de ícono del Holocausto. Sólo así se entiende que la dirección del museo no haya decidido aún si el cartel robado será repuesto o si lo expondrán, tal como está, en una de sus salas. Una decisión en la que se juega una interpretación de lo ocurrido: ¿un robo o de un atentado?

Montones

Luego de indicarnos cómo sintonizar los auriculares, el guía nos advierte: “Hay otros grupos. Vamos a tener que pelear por el espacio”. En la escalera por la que se accede al primer edificio, una sucesión de combas expone el desgaste que el ir y venir de tanta gente le ha producido a los escalones a lo largo de los años. Un mapa de Europa ostenta el nombre de Auschwitz como un vórtice en el que convergen decenas de líneas que parten de ciudades tan lejanas como Lyon, Bucarest o Hamburgo. “Muchos deportados tuvieron que pagar el viaje que los trajo hasta aquí”, nos cuenta el guía. “Hubo judíos de Grecia y Hungría a quienes los nazis les llegaron a vender supuestas parcelas, haciéndoles creer que podrían construir viviendas y comercios”.

Otra forma del engaño se vislumbra en las planillas del registro de defunciones de los prisioneros rusos que llegaron a Auschwitz tras la agresión alemana a la Unión Soviética, donde los motivos inventados de sus muertes (fueron gaseados en su gran mayoría) se anotan con intervalos de cinco o diez minutos. En esa época todavía se estilaba fotografiar a los deportados y recién en 1943 se empezó a tatuarles los números en los antebrazos. “Auschwitz era el único campo de exterminio en donde se aplicaba el tatuaje”, explica el guía. Un “beneficio” del que estaba exento el ochenta por ciento de los deportados, quienes eran enviados a las cámaras de gas sin que sus nombres fueran anotados en los registros.

Dispuesta sobre un pedestal de mármol negro, una urna translúcida con cenizas humanas es la primera materialidad de la muerte con que se enfrenta el visitante. En otra sala, el muestrario de piedritas verdosas que contenían las latas de Zyclon B, el veneno que era usado en las cámaras de gas y que se volatilizaba al contacto con el aire, es un instante congelado del horror ante el que me inclino conteniendo la respiración sin darme cuenta. En las sucesivas vitrinas, los montones de latas de veneno, anteojos, cepillos, prótesis, brochas de afeitar, valijas y zapatos, no impresionan tanto como las dos toneladas de pelo que se exhiben. Quizá porque lo que diferencia la montaña de pelo de las otras (su contraparte siniestra anida en el antropomorfismo de las prótesis ortopédicas) es que sólo en ella se puede entrever una sinécdoque de las montañas de cadáveres.

Recuerdos

Ya es la segunda vez que pierdo a mi grupo en lo que va de la visita. Mientras oigo por los auriculares cómo el guía desmiente el mito de que los nazis fabricaron jabón con los judíos (“lo real es el modo en que los nazis reducían a los judíos a objetos”), de pronto me veo en medio de un contingente de rusos. Así de rápido pasan los visitantes por las salas del museo, sin poder detenerse un minuto de más para sacar una foto o leer la información de los paneles.

Tras una breve pesquisa, los reencuentro en una sala donde se describen los estragos que el hambre producía en muchos prisioneros. En una de las fotos se ve a una enfermera posando, sonriente, junto a una mujer desnuda, víctima de uno de los tantos experimentos que se hacían en Auschwitz. Una escultura reproduce de manera realista los cuerpos esqueléticos de tres prisioneros, y en el plato vacío de uno de ellos alguien ha dejado dos monedas. Esta falta de respeto, que nadie parece advertir, me mueve a preguntarme cuál es la función del arte en un lugar como éste. ¿Para qué duplicar lo que las fotos ya muestran en su literalidad descarnada? ¿Pretende ser artística una escultura como ésta? ¿Se puede estetizar lo abyecto?

En El procedimiento silencio, Paul Virilio cita una entrevista a la crítica de arte Jacqueline Lichtenstein en donde dice: “Cuando visité el museo de Auschwitz, vi, ante sus vitrinas, imágenes de arte contemporáneo y eso me pareció absolutamente aterrador. Delante de esas vitrinas con valijas, con prótesis o con juguetes infantiles, no me sentí espantada, no sentí zozobra, no me sentí trastornada, como cuando caminé por el campo de concentración; no, en el museo tuve la impresión de estar en un museo de arte contemporáneo”.

Si uno lee con detenimiento, la contradicción radica en el espanto que ella dice sentir ante la falta de un genuino sentimiento de espanto. Una experiencia que está mediada por la forma en que el arte de instalación, tan en boga en los últimos tiempos, ha resignificado indirectamente la puesta en escena de un museo como el de Auschwitz. Ahora bien, ¿es el cliché en que han devenido las montañas de valijas y zapatos en los cánones de representación del Holocausto lo que provoca esa cosificación que sepulta la presencia fantasmal de las víctimas? ¿Son nazis o judíos esos restos? ¿Y por qué la cosificación que los nazis practicaban con los judíos habría de estar reñida con las políticas de la memoria?

La última parte del recorrido la hacemos apresuradamente porque todavía falta la visita a Birkenau. La superposición de tres grupos diferentes en la única cámara de gas que queda en pie (una valla hace que sólo se la pueda mirar desde la puerta) le imprime a mi paso por allí una sensación claustrofóbica. El guía nos dice que los dos hornos crematorios, al igual que el paredón de fusilamiento, fueron destruidos por los nazis, por lo que tuvieron que ser reconstruidos. Salimos. Son las tres de la tarde. Todavía llueve.

En Birkenau, recorremos una de las barracas de prisioneros, las letrinas, las ruinas del crematorio II y de su cámara de gas, el memorial a las víctimas del Holocausto. Es la inmensidad de este lugar lo que me oprime; los cientos de metros cuadrados de esa cámara de gas en cuyo suelo ahora crece la maleza; el carácter nazi de esas ruinas (¿no es una de las peores infamias de la Segunda Guerra Mundial que los ejércitos aliados nunca hayan bombardeado las vías férreas o las cámaras de gas sabiendo, como sabían, de su existencia?).

En la entrada, junto al portal por donde ingresaban los trenes, hay una tienda en que los visitantes pueden comprar recordatorios. Además de libros y postales, hay posters de Auschwitz por 10 zlotys (poco más de tres dólares). Están colgados de las paredes y un señor se lleva uno con la foto de Birkenau un día de niebla. Mi grupo ya se ha disuelto porque el guía se ha tenido que ir a buscar a otro contingente. El único souvenir que me llevo es una piedra que guardo en un bolsillo del piloto. Me prometo regresar a Auschwitz en invierno.

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