Caravaggio: El pintor que rompió todas las reglas

A 400 años de su muerte, el genio del claroscuro vuelve a ser protagonista en Italia y en el mundo, con exposiciones y homenajes. Controvertido y admirado por sus contemporáneos, fugitivo por asesinato, fue un pionero de la pintura moderna. Pero cayó en el olvido tras su muerte y su arte fue redescubierto recién en la segunda mitad del siglo XX. Una nueva biografía de Helen Langdon recorre su vida, tormentosa y apasionante como su pintura.

por Alberto Guidici, en Revista Ñ

Como si hubiera sido devorado por las mismas sombras que al final de su vida poblaron sus lienzos, el nombre de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) se hundió en el olvido desde mediados del siglo XVII, cuando el orden clásico y el amaneramiento del rococó abjuraban de los fuertes contrastes de luz, del rotundo manejo del espacio y de la solidez estructural propios del barroco temprano. “C’est un beau peintre” (es un buen pintor), fue el lacónico y condescendiente veredicto de Gaston Diehl en la Histoire de L’Art, (Librairie Hachette, 1925); “Caravage: iluminación brutal, tonos oscuros y negros, efectos violentos”, eran las escuetas líneas que Joseph Gauthier, académico de la Escuela de Bellas Artes de Nantes, le dedicaba en su Historia Gráfica del Arte, años más tarde. Ombligo del mundo, Francia tenía en quién recostarse para semejantes mezquindades: Nicolás Poussin (1594-1665), el pintor francés por antonomasia, el más genuino exponente del ideal clásico y cortesano, había pontificado que el malogrado Caravaggio llegó a este mundo nada más ni nada menos que para dar “muerte a la pintura”. Durante casi dos siglos, bajo la égida de la Academia de Pintura y Escultura, fundada en Francia en 1648, su excomunión del parnaso artístico fue inamovible. Padre del “tenebrismo“, como se denominó con cierto desprecio su legado, Caravaggio era un desorbitado que rompía las reglas del buen gusto, del orden y de la armonía. Fue, entonces, un pionero de la modernidad más radical que, naturalmente, tardó en ser advertida.

En efecto, recién en 1951, el estudioso italiano Roberto Longhi organizó una muestra fundamental que rescató a Caravaggio de casi dos siglos de postergación. Fue una explosión que no se detuvo, hasta que en 1985 The Age of Caravaggio, en el Metropolitan Museum of Art, trasladó su renacida fama al otro lado del océano. “Gracias al entusiasmo generado por Longhi, es probable que vaya más gente a la iglesia de San Luigi dei Francesi, en Roma, para venerar a Caravaggio que para venerar a Dios”, constataba sin exagerar Robert Hughes en su columna semanal de la revista Time. El valor de la muestra del Met, agregaba Hughes, residía en que por primera vez confrontaba la obra de Caravaggio “con la pedantería visual a la que debió enfrentarse en su tiempo”.

Para entonces, ya se habían publicado trabajos fundamentales de Lionello Venturi, a los que ahora se suma una exhaustiva investigación de la historiadora y crítica de arte británica Helen Langdon, que ha combinado con apasionante atractivo el contexto histórico signado por la Contrarreforma, la descripción de los climas y costumbres de la época y la turbulenta personalidad del artista. La obra de Caravaggio debe vérsela en un dramático momento de fractura y renacer de la fe católica. Dieciocho años de afiebradas discusiones había consumido el Concilio de Trento (1545-1563) en su intento de volver a las fuentes prístinas del cristianismo y poder así enfrentar el cisma luterano, que al igual que el papado, tenía de su lado estados y principados poderosos, sobre todo en el centro y norte de Europa. Pero hubo otra amenaza que hizo temblar a Italia: la expansión otomana. Fue la decisión del papa Pío V lo que obligó y doblegó a sus aliados naturales, menos Francia, a conformar una coalición, la Santa Liga, integrada por España, Venecia, Malta y los Estados Pontificios. El 7 de octubre de 1571, en el golfo de Lepanto, en el Peloponeso, se libró la mayor batalla naval en la historia del Mediterráneo. No sólo Roma sino buena parte de Europa aguardó angustiada el resultado de ese combate. El destino de la cristiandad estaba en juego.

Apenas ocho días antes de la victoria, el 29 de septiembre, Lucía Aratori, casada con Fermo Merisi, administrador y arquitecto decorador del marqués de Caravaggio, dio a luz un niño: Michelangelo Merisi da Caravaggio. Sería en ese pueblo, cercano a Milán donde pasaría la mayor parte de su niñez y adolescencia. Poco hay documentado sobre esos años, salvo su precoz vocación por la pintura, sus diligentes estudios que arrancan cuando tenía once años, y algún impreciso viaje de perfeccionamiento a Brescia y posiblemente a Venecia…

A los 20 años se traslada a Roma: “La ciudad es todo corte y nobleza: los hombres comparten una ociosidad eclesiástica”, escribía Montaigne. Ciudad cosmopolita, en la que convivían empresarios, científicos, artistas, embajadores, y lugar en el que el lujo contrastaba y convivía con una pobreza miserable y una violencia cotidianamente cruda, Roma era el viaje de formación de todo joven artista. Paradójicamente, esa Roma carecía de identidad artística. De ella, algunos sostienen que era arte de profesores y no de creadores. Sin embargo, eran profesores lo que los creadores iban a buscar.

Los artistas más reputados del momento eran boloñeses, en particular los hermanos Carracci (Ludovico, Agostino y Annibale). Ellos habían creado en Boloña la primera Academia de Bellas Artes de Italia, bautizada no sin cierta ironía como la de los Bien Encaminados, porque su estrategia fue la de asimilar lo mejor de sus predecesores renacentistas. Un híbrido, un epítome de la gigantesca herencia del Quinquecento.

Caravaggio encontró mecenas influyentes casi tan pronto como llegó en 1592 ó 1593; entre éstos estaban el cardenal Francisco María del Monte, que llegó a poseer ocho de sus pinturas, y Vincenzo Giustiniani, que tuvo trece. El pozo de las tinieblas caravaggianas todavía no existía. Sus primeros trabajos tendían a estar bañados por una luz uniforme, cálida, envolvente. Típicos de este estilo fueron “El descanso en la huida a Egipto“, “Músicos“, y “Baco“. Aunque “Baco” es cosa aparte, incluidas las uñas sucias en su mano regordeta. No es un dios, sino un personaje de carnes flácidas y mirada cansada, con una exuberante corona de hojas de parra y algunas de las frutas en mal estado. Caravaggio rompió los moldes de su época. Los Bacos de su primera etapa tienen la misma turbia carnalidad que tendrían, siglos más tarde, los personajes que Pasolini incorpora en sus filmes: muchachos del suburbio, de los bordes.

Con esta actitud frente al arte a menudo escandalizaba, y muchas veces sus lienzos eran rechazados por los clientes. Dos eran los reproches: el aspecto esencialmente humano de las figuras religiosas, y la elección de sus modelos entre la gente de más baja condición social: prostitutas y mendigos de distintas edades. No se encontrarán en su producción figuras etéreas para representar temas bíblicos. Especialmente provocativas son sus varias versiones de San Juan Bautista. Está el carnero, como indica el dogma, símbolo de sumisión, el elegido de Dios para su sacrificio, pero lo que se ve es un joven efebo, desnudo, de mirada desafiante y una belleza vital, en poses francamente lascivas. Se dijo que este joven, que aparece en otros lienzos, incluidos los de Baco, era uno de sus amantes, lo que con los años alimentó la hipótesis, nunca confirmada, de su homosexualidad.

Este artista impetuoso opinaba que el pintor debía ser ante todo un vigoroso copista de su modelo. Así, la iconografía fue alterada, proponiendo un retorno a lo tangible, a lo genuino.

Su estilo “naturalista” desconcertaba a sus contemporáneos, a menudo irritaba a la Iglesia romana, aunque en plena eclosión de la Contrarreforma, esa forma de pintar las figuras santas con rasgos vulgares producía reacciones ambivalentes. Por un lado rompía el canon de idealización que era esperable para representar los mitos del catolicismo. Pero por otro, esa misma ruptura, brusca, osada, a menudo de una sensualidad agresiva e hiriente, acercaba esos seres canonizados al grueso de la población.

La época más rica y productiva de Caravaggio, entre 1593 y 1610, año de su muerte, es el momento más conflictivo, difícil, de la Iglesia católica para enfrentar el gigantesco cisma que horadaba su autoridad. Excomuniones, autos de fe, hogueras como las que padeció Giordano Bruno, tormentos atroces inquisición mediante, conversiones forzadas, mutilaciones, admoniciones y amenazas de castigos eternos no eran suficientes para imponer un nuevo impulso hacia la fe católica que debía ir codo a codo con la Contrarreforma. A partir de las directrices del Concilio de Trento, otras imágenes eran necesarias para contribuir a la restauración de la hegemonía católica en la Europa atravesada por el conflicto abierto por el luteranismo. De este modo, la apoteosis iconográfica barroca de la Contrarreforma enfrentará a la reforma iconoclasta. La gran batalla ideológica se daría desde entonces en el seno de la representación visual.

En ese combate, el único que rompió los moldes del “decoro” fue Caravaggio. No deja de ser paradojal: el más díscolo, camorrero, prostibulario, trasgresor en sus planteos formales y sus representaciones figurativas era, por eso mismo, el más funcional para encarnar el gran desafío revisionista encarado por el Concilio de Trento. Su arte secularizado llegaba, conmovía, sacudía. Para ello no fue poco lo que tuvo que dejar de lado: tanto el hierático clasicismo al que sucumbe toda época sin grandes creadores, como el peso abrumador de una herencia cercana, la del alto Renacimiento: Miguel Angel, Leonardo, Correggio, Tintoretto, Rafael, el sublime Rafael. Tabla rasa. A toda esa herencia, gigantesca como el lastre que significaba, Caravaggio la dejó de lado.

Para el pintor renacentista, el tratamiento del mito requería una representación atemporal: todo sucede en el plano de la eternidad. Pero el mismo tema pintado por Caravaggio apuntaba al instante del suceso, con un aquí y un ahora que podría suceder nuevamente delante de nosotros. En “El sacrificio de Isaac“, el joven que lanza un alarido de terror ante la inminente muerte en manos de su iracundo padre podría ser cualquier pibe que presiente el fin y no lo acepta, no se resigna a ser parte del mito que lo diviniza. No hay en esa figura un alarido de inmortalidad, sino la inmediatez del terror y la negación a morir.

Ningún otro artista italiano de su época tuvo tal maestría en la observación detallista del lenguaje corporal: de cómo la gente se movía, se dejaba caer, se sentaba, señalaba o se encogía de hombros; cómo se retorcían de dolor o cómo yacían los muertos. En “La cena en Emaús” los personajes parecen estar a punto de abandonar la tela mientras Cristo ejecuta su gesto, sobreactuado y sacramental sobre los alimentos. Esta sensación de un mundo que intenta huir del lienzo está remarcada en un detalle de la cena: la fuente de frutas, vacilante en el límite de la mesa, parece a punto de volcar su contenido a los pies del espectador. La etérea perspectiva renacentista ha sido anulada en esta estética. Las figuras sudorosas que, con esfuerzo, preparan la Flagelación de Cristo o la Crucifixión de San Pedro aparecen compactadas en los bordes del marco. No hay detalles alegóricos: víctimas y victimarios exudan una misma y latente humanidad. Pero hay más.

En “La vocación de Mateo“, 1600, obra maestra que marca el comienzo de lo que se llamaría el tenebrismo, la escena no puede ser más cotidiana. En un cuarto despojado, mísero, Mateo está rodeado por un grupo de jóvenes, contando unas monedas que bien podría ser un pago a dividir. A la derecha, en penumbra, dos figuras ingresan sorpresivamente al cuarto. Tapado por Pedro, solo asoma la cabeza de Cristo, un joven altivo y hermoso, de elegante barba recortada, que extiende su brazo apuntando a Mateo: “¡Sígueme!”, dice el gesto imperioso. Una potente luz que corta el plano en dos ingresa por la derecha e ilumina por detrás, de refilón, parte del rostro de Cristo, el cuello, la mejilla, la nariz. Esa misma luz golpea como una bofetada sobre el rostro perplejo de Mateo, quien señalándose a sí mismo parece preguntar: “¿Es a mí?”

La luz como metáfora

De este modo, en pleno año del Jubileo, comenzaba un nuevo capítulo en la historia del arte: la luz como actor determinante de la acción. De ahí en más, las tinieblas o los fuertes efectos de luz y sombra marcando los planos del lienzo serán constitutivos de la construcción plástica y de la potencia que Caravaggio imprime a sus temas. Solo Rembrandt, décadas más tarde, logrará climas semejantes y una nueva poética: la de relatar a través de la luz los recovecos más profundos del alma humana.

Ahondando su interpretación muy personal de los misterios cristianos, Caravaggio seculariza otras situaciones santificadas por la tradición: de ahí el contraste conseguido en “La muerte de la Virgen“, actualmente en el Louvre, entre lo que parece un grupo de vecinos contemplando a María muerta. Yacente como un cadáver real, la María de Caravaggio es lo más parecido a una mujer del pueblo, sin atributos místicos, sus pies sucios, el vientre hinchado, el pelo revuelto. No hay una nube de querubines conduciéndola al cielo, como hizo una década antes Carracci en la Capilla Cerasi. El encargo provenía de la iglesia de Santa María della Scala, de Roma, y la obra fue instantáneamente rechazada por los religiosos, quienes consideraron que el abordaje de la divina figura de la Virgen era poco menos que herético. Más aún cuando se supuso que la modelo era una prostituta que había muerto ahogada en el Tíber…

El espectador se asoma, así, a una escena dolorosa. Pero no muy diferente de la que puede ver cotidianamente. Esa sensación de ingresar a un territorio que le es familiar parece próxima a lo que Ignacio de Loyola reclamaba en sus Ejercicios Espirituales, cuando instaba al creyente a representarse, mediante un ejercicio de la imaginación, escenas de la vida de Cristo. Imaginar es crear. Caravaggio penetra en el pathos religioso, lo vive, lo hace suyo, pero en el momento de imaginarlo se le presenta un mundo profano, de seres comunes. Como debió ser, seguramente.

La luz, como metáfora visual, es la que da vida al drama. Proyecta, también, la tormentosa personalidad de Caravaggio. Esas penumbras, esos contrastes venían marcando un destino azaroso, transitando los bordes de una violencia deliberadamente buscada en riñas callejeras. “La muerte de la virgen”, violentamente repudiada, fue lo último que pintó en Roma. En 1606, luego de dar muerte a un hombre, debe huir rumbo a Nápoles y en los años subsiguientes, por otras peleas a cuchillo, se instala sucesivamente en Malta, Palermo, Siracusa y nuevamente Nápoles. En cada lugar recibe encargos y va dejando nuevas obras, admiradas. Y nuevos incidentes, apresamientos, fugas.

Finalmente, en el verano de 1610, deja Nápoles de regreso a Roma, con su última producción, el rostro desfigurado por una herida profunda y un salvoconducto del cardenal Ferdinando Gonzaga. Su perdón parecía garantizado.

La embarcación hizo escala en el puerto de Palo, en la desembocadura del Tíber. Con la probable intención de llegar a Roma por tierra, Caravaggio desembarca. Desafortunadamente, el capitán de la fortaleza lo encarcela por error. La embarcación, que estaba en alta mar, debe partir quedando él prisionero. Los cuadros, su seguro pasaporte para ingresar a Roma, siguen su travesía. Una elevadísima suma de dinero le costó el soborno para escapar. Solo, un poco a pie, otro poco por mar, se lanza con el firme propósito de alcanzar la falúa en Port’ Ercole, el siguiente puerto, una posesión española azotada por la malaria. La historia que cita Langdon, transcripta de una crónica de la época, es francamente desgarradora: “Desesperado se encaminó a lo largo de la playa bajo el tórrido sol de julio, para ver a lo lejos el barco que llevaba sus posesiones. Finalmente llegó a un lugar donde lo metieron en una cama, afectado de una fiebre intensa; y de esta manera, sin la ayuda de Dios ni de ningún hombre, murió a los pocos días, de un modo miserable, como había vivido”. La escena, comenta Langdon, “refleja la auténtica desesperación que debió sentir Caravaggio al perder sus cuadros y la sensación de desolación en aquel lugar aislado del mundo”.

Las obras llegaron a destino, la Roma pontificia, donde el artista era ansiosamente esperado. El regreso del hijo pródigo no fue, y sin su dueño, sus cuadros generaron rapiñas. Algunos desaparecieron para siempre. Otros, engalanan los mejores museos de Europa. El cuerpo de Michelangelo Merisi da Caravaggio nunca fue encontrado.

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