El juicio en Nüremberg, la historia detrás de la película

En el marco del BAFICI se estrena este fin de semana un filme sobre el mítico juicio a los jerarcas nazis que fue financiado y luego censurado por los Estados Unidos.  Sandra Schulberg, hija del director, restauró la película el año pasado y ahora llega a la sala de Proa para presentarlo. Un acercamiento al documental de guerra como género propagandístico.

POR VICTORIA REALE en Revista Ñ

¿Por qué un documental que refleja el juicio que le mostró al mundo el horror de la maquinaria de exterminio nazi estuvo censurado durante 62 años en los Estados Unidos? Algunas respuestas a este interrogante, tal vez lleguen después de ver “El juicio en Nüremberg” (Nüremberg, its lesson for today), que se proyecta en la Fundación Proa como parte de la programación del 13º BAFICI. Otras aristas de esta historia se revelan aquí.

Realizado por Stuart Schulberg, “El juicio en Nüremberg” se hizo en base a 25 horas filmadas en el tribunal en el que comparecieron los jerarcas nazis a partir del 20 de noviembre de 1945. Ese tribunal fue el primero en la historia que aceptó usar películas y fotografías como parte de la evidencia para condenar a los nazis. El filme fue financiado por el gobierno estadounidense, Schulberg, el director, debía buscar pruebas para enjuiciar a los nazis.

Antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos Alemania, la ex Unión Soviética y Gran Bretaña destinaron sus mejores cineastas para realizar documentales de guerra con fines propagandísticos. Al mismo tiempo, el trabajo de camarógrafos y documentalistas sirvió como testimonio de lo que ocurría en el frente de guerra y allí aparecieron las atrocidades del holocausto. Sin embargo, algunos de sus trabajos estuvieron censurados durante décadas por los mismos gobiernos que los habían financiado. Hay varios por qué.

En Nüremberg, el fiscal acusador estadounidense Robert Jackson presentó dos recopilaciones de material fílmico como pruebas, editadas por el equipo de la Oficina de Servicios Estratégicos (OSE). (Dos de los integrantes de la OSE eran los hermanos Budd y Stuart Schulberg, hijos del gerente de la Paramount, B. P. Schulberg). Esta oficina, dirigida por el gran cineasta John Ford, contaba con equipos que debían acompañar a las tropas aliadas que avanzaban sobre Alemania y buscar pruebas contra los nazis. Mientras tanto, filmaban las atrocidades que encontraban en los campos de concentración.

Las pruebas fílmicas demostraron el cuidado con el que los alemanes habían documentado sus propios crímenes y conservado sus registros. En las afueras de Munich, en una casa que pertenecía a Heinrich Himmler, encontraron un proyector 35mm que tenía cargada una película sobre los experimentos médicos llevados a cabo en los campos de concentración. Otro filme encontrado mostraba cómo los soldados alemanes arrojaban a dos personas agonizantes dentro de una casa para luego asfixiarlos con gas de un automóvil a través de un agujero en la pared. En los archivos cinematográficos de Neubabelsberg y en un bunker semi-inundado también se encontró documentación nazi del exterminio practicado en el gueto de Varsovia. Todo eso se vería después.

La primera proyección en el tribunal duró cuatro horas y su material documentaba el crecimiento del poder nazi. La segunda proyección fue una compilación de una hora de todos los materiales que registraron los camarógrafos estadounidenses e ingleses al arribar a los campos de concentración. Por otra parte, Jackson solicitó al gobierno de los Estados Unidos filmar todo el juicio con una doble función. Para mostrarle al pueblo alemán que los nazis habían tenido un juicio justo y, al mismo tiempo, crear una película para la posteridad: una lección a la humanidad. El plan era que la OSE se hiciera cargo de la filmación, pero como su equipo estaba muy ocupado buscando pruebas contra los nazis, la tarea recayó en el cuerpo de Comunicaciones del ejército. Este sólo grabó 25 horas de los 10 meses que duró el juicio, lo que dificultó la tarea del director Stuart Schulberg y del editor Joe Zigman a la hora de montar “El juicio en Nüremberg”.

Antes de que comenzara el juicio, los países aliados habían acordado hacer una sola película como resultado del enjuiciamiento. Pero muy pronto los estadounidenses y los rusos comenzaron a pelear por el control del material, lo que determinó que los rusos realizaran otro filme. Se llamó “Sud Narodov” (El juicio de las naciones) dirigido por Roman Karmen y editado por Yelizaveta Svilova, esposa y colaboradora de Dziga Vertov, el padre del documental ruso. “El juicio de las naciones” fue estrenada en 1947, un año antes de que los norteamericanos pudieran estrenar su película y fue distribuida en toda Alemania, la Unión Soviética y hasta en Nueva York.

En tanto, el filme de Schulberg se estrenó a comienzos de 1948 en Berlín y fue exhibido durante 18 meses en Alemania. Sin embargo, el gobierno estadounidense prohibió la distribución en su propio país. En 1949 John Norris, periodista del Washington Post investigó por qué el Departamento de Guerra de los Estados Unidos no exhibía la película y tampoco quería venderla a otro productor para que realizara su distribución. Nunca obtuvo una explicación de parte del gobierno pero sospechaba que la censura estaba ligada al Plan Marshall. Norris escribió que como el gobierno norteamericano estaba destinando mucho dinero para reconstruir Alemania y el filme mostraba los crímenes de guerra y contra la humanidad cometidos por los nazis, eso podía generar una mala imagen de todos los alemanes en la opinión pública estadounidense.

Finalmente, “El juicio en Nüremberg” se estrenó en los Estados Unidos el año pasado gracias a la restauración realizada por Sandra Schulberg, hija del director y reconocida productora independiente, quien trabajó junto a Josh Waletzky en la reedición del filme. Y ahora el documental también podrá verse en la Fundación PROA el 9, 10, 16 y 17 abril a las 19, y es una de las novedades más destacadas del 13° Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI).

El documental, un arma de guerra

La historia detrás de esta película es una muestra más de la importancia que tuvo el documental durante la pre-guerra y la Segunda Guerra Mundial. Pero es importante remontarnos más de una década atrás, para entender cómo este género cambiaría la percepción del mundo para siempre. En 1934, también en la ciudad de Nüremberg, una de las cineastas más brillantes de la historia, Leni Riefenstahl, fue la elegida por Adolf Hitler para retratar la concentración del partido Nazi. Hitler era admirador de los filmes de montaña de Riefenstahl que resaltaban el heroísmo y las virtudes del pueblo alemán con resonancias míticas. Para realizar “El triunfo de la voluntad”, Riefenstahl contó con un equipo de 120 colaboradores, entre ellos 30 camarógrafos y cuatro camiones que registraban todo el sonido de la reunión. Ella decidió donde debían situarse las cámaras y qué movimientos filmarían, haciendo construir innumerables puentes, rampas, torres y hasta un ascensor eléctrico que elevaba a un camarógrafo a 40 metros en pocos segundos.

El fuerte impacto que causó “El triunfo de la voluntad” se debió a la coreografía de las imágenes y sonidos de las marchas de los nazis, aplausos, banderas y cruces gamadas que mostraban un orden cerrado y perfecto donde Hitler era el elegido que bajaba de los cielos. Sólo él hablaba en la película. En 1935, la obra de Leni Riefenstahl ganó el máximo galardón en el Festival de Venecia y fue considerada como uno de los documentales más extraordinarios de propaganda. Tanto es así que la película logró que muchas personas adhirieran al nazismo. Pero al mismo tiempo fue el documental más utilizado por las fuerzas aliadas para demostrar la índole demoníaca del liderazgo de Hitler y los escasos valores humanos que los nazis apoyaban. Esta utilización de fragmentos de la película por parte de los norteamericanos y su mala relación con Goebbels le sirvió a Leni para salvarse de la horca cuando la enjuiciaron por exaltar la figura de Hitler.

Cuando en septiembre de 1939 el ejército alemán invadió Polonia, también llevaba consigo unidades de camarógrafos que debían filmar las acciones para luego crear un nuevo estilo de documental que se llamo “toque de clarín”. El objetivo era encender la sangre y las pasiones nacionalistas en sus compatriotas y paralizarle al enemigo la voluntad de resistirse. Se le atribuía tanta importancia a las películas de guerra que los alemanes atrasaron su avance a la ciudad polaca de Gdynia para que los camarógrafos pudieran posicionarse delante de las tropas de asalto, para poder documentar plenamente el impacto. Walter Ruttman, que había dirigido en 1927 “Berlín, sinfonía de una gran ciudad”, uno de los clásicos de la historia documental, renunció a sus ideas de izquierda para convertirse en un fervoroso defensor del nazismo con su cortometraje “Tanques alemanes” (Deustsche Panzer, 1940). Ruttman murió filmando en el frente oriental junto a las tropas alemanas.

Ni bien se vieron involucrados en la guerra, tanto Gran Bretaña como Rusia comenzaron a producir documentales de toque de clarín. Una de las figuras inglesas más relevantes fue Humphrey Jennings, quien dirigió “Londres puede soportarlo” (1940); “Escuchen a Gran Bretaña” (1942) y “Comenzaron los incendios” (1943). Los tres se diferencian de otros documentales de guerra porque no explican, ni arengan el odio por el enemigo, sino que retratan la lucha del pueblo inglés ante la catástrofe. El ejército británico era acompañado por camarógrafos y, una de las películas producto del trabajo de éstos fue “Victoria en el desierto”, filmada en 1943 por Roy Boultin. Este filme, que fue un éxito, narra cómo las fuerzas inglesas obligaron al Afrika Korps de Rommel a retroceder 2.000 kilómetros.

Cuando los rusos se replegaron ante el avance alemán, dejaron en ciudades desiertas grupos de partisanos y también de camarógrafos que ofrecieron resistencia y luego contraatacaron a los alemanes. Así fue como los cineastas rusos se adelantaron y les mostraron al mundo soldados alemanes prisioneros, fatigados y harapientos que se arrastraban en la nieve. El gobierno soviético utilizó unos 400 camarógrafos de los cuáles más de 100 perdieron la vida en las acciones bélicas. En las estaciones de subte de Moscú se colocaron proyectores, para que la gente pudiera ver los filmes mientras se protegía de los bombardeos. En las salas cinematográficas las exhibiciones de documentales superaban a las de ficción. Las películas de guerra rusas tuvieron un fuerte impacto en los Estados Unidos y ayudaron a cambiar el punto de vista antisoviético que tenía el pueblo estadounidense.

Mientras, el Gobierno estadounidense puso a los mejores cineastas de su país a hacer documentales sobre la guerra. Unas semanas después del ataque a Pearl Harbor, en diciembre de 1941, eligió al director Frank Capra para que creara una serie que denominaron “Por qué luchamos” (Why we fight). Esta serie constaba de siete filmes y se basaba, en su gran mayoría, en fragmentos de películas como “El triunfo de la voluntad”, de Riefenstahl, mezclados con documentales de guerra realizados por ingleses y rusos. También utilizaron animaciones realizadas especialmente por los estudios Disney para que resultaran emotivas lecciones de historia que todos pudieran entender. Su objetivo principal era convencer a los soldados y a la población en general por qué se debía entrar en la guerra que muchos percibían sólo como europea.

Capra también realizó otras películas. “El soldado negro”, en 1944, intentaba aplacar la inquietud por la segregación racial dentro de las fuerzas armadas. Otros célebres directores acompañaron a las tropas. John Ford, que luego estrenó “La batalla de Midway” (1944), William Wyler, que realizó Memphis Belle (1944) y John Huston dirigió “Informe desde las Aleutianas” (1942) y “La batalla de San Pietro” (1944), en la que retrató a los soldados de infantería estadounidenses durante la recuperación de Italia. Al finalizar la guerra, el ejército le solicitó a Huston que realizara un filme para que los industriales vieran que los soldados que sufrían problemas nerviosos ocasionados por el estrés de post guerra no estaban locos.

En 1945, Huston finalizó “Let there be light” (Deja que haya luz), que retrata la recuperación de un grupo de soldados en un hospital mediante cámaras ocultas. Pero el ejército prohibió su distribución sin dar ninguna explicación y la película sólo fue mostrada a los psiquiatras de esa fuerza armada. El público recién la conoció en 1980, cuando fue estrenada comercialmente.

Al finalizar la segunda guerra mundial, los documentales creados por los gobiernos aliados en primera instancia y luego por los partisanos de Europa del este que combatieron a los nazis, se volcaron a mostrar los crímenes de guerra y las atrocidades cometidas en los campos de concentración. Las películas debían servir como prueba contra los nazis y a la vez ser un testimonio para que el pueblo alemán pudiera ver con sus propios ojos los horrores cometidos. Sabían que la fuerza de las imágenes era la única prueba irrefutable de la existencia de los campos de exterminio. A lo largo de más de una década, el documental (1935 a 1948) fue utilizado por los gobiernos, primero como un instrumento de propaganda, luego como un catalizador para la aceptación de las penurias de una gran guerra y finalmente como prueba de las atrocidades cometidas contra la humanidad. En esos años, las películas rara vez fueron sutiles o profundas, pero tenían fuerza y habían conquistado al gran público.

Los documentales habían sido exhibidos en salas cinematográficas pero también en cuarteles, clubes, escuelas, iglesias, bibliotecas, oficinas y fábricas. Y fueron el arma perfecta de los gobiernos para influir en la opinión pública, tanto durante como después de la guerra.


 

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