Las batallas por el sentido del gaucho

Este clásico ensayo de Josefina Ludmer es el punto de partida para volver a analizar el escenario donde se dirimieron las ideas sobre Identidad cultural, literatura nacional y organización política. Desde Lugones, Borges y Lamborghini hasta producciones recientes.

POR RODOLFO EDWARDS en Revista Ñ

En tiempos marcados por fuertes posicionamientos, distanciamientos, polémicas y revisionismos varios, no podría ser más oportuna la reedición de El género gauchesco. Un tratado sobre la Patria de Josefina Ludmer. El texto nos lleva a releer el siglo XIX a través de la literatura que actúa como catalizadora de tensiones políticas, económicas y sociales que repercuten en el presente. El género gauchesco se enanca lúcidamente sobre otras lecturas de la gauchesca y sobre ciertos textos literarios del siglo XX, estableciendo redes productivas y reenvíos, en los que hace “payar” a críticos, historiadores y filósofos. Como una chamana, Ludmer nos inicia en un ritual donde la lengua deschava sus intenciones: es un arma que opera sobre la comunidad, a través de mecanismos puntuales que garantizan su eficacia social. Existen varias fracturas en el género que lo convierten en una entidad bifronte, empezando por su partición en “Ida” y “Vuelta”, siempre sometida a las instancias de un pacto, de una transacción entre partes, una alianza entre la voz del gaucho real y la cultura letrada, entre el gaucho delincuente y el gaucho soldado, entre el bien y el mal. “El primer locutor ficticio de la literatura gauchesca es el gaucho en tanto cantor y patriota (…) Las dos instituciones, ejército y poesía, se abrazan y complementan (…) Surge entonces lo que define de entrada al género gauchesco: la lengua como arma. Voz ley y voz arma se enlazan en las cadenas del género”, precisa Ludmer.

El campo de batalla

La gauchesca es el escenario donde se dirimieron ideas sobre identidad cultural, literatura nacional y organización política, bajo las convenciones de un género que nació de los efluvios de la Revolución de Mayo. En ese sentido, Ludmer toma los cuatro referentes principales del género gauchesco, Bartolomé Hidalgo, Ascasubi, Estanislao Del Campo y José Hernández y a partir de ellos desanda los caminos que transitaron sus producciones literarias, descifrando sus efectos en el campo cultural. Ludmer hace estallar los textos que se abren en brazos de un delta que nos llevan a intimar con abismos y vericuetos ideológicos de la patria. Este espacio “gauchipoético” está pautado por coordenadas temporales precisas: su vida transcurre entre la independencia y la constitución definitiva del Estado argentino en 1880. Entre el soldado gaucho de La Guerra Gaucha de Leopoldo Lugones al gaucho paria del gobierno de Sarmiento, dibujó la gauchesca sus octosílabos. Apertura y cierre de un ciclo donde los protagonistas alternaron el escritorio con el campo de batalla, curtidos por los fragores de la independencia y las posteriores luchas intestinas. En la gauchesca hay sangre, sudor y lágrimas, literalmente, y en sus intersticios se cifran las luchas civiles, la militancia política y el génesis de una lengua posible. Los espacios físicos y locaciones se reparten entre la Patria, la Provincia, la estancia, la tierra propia, el rancho, la pulpería, la frontera, la tierra de los indios, configurando una hoja de ruta, sobre la que Ludmer aplica dispositivos teóricos, disparando líneas de análisis y entrelazando otras lecturas de la gauchesca con el vértigo de una montaña rusa (se precisa un pingo veloz para seguirle el tranco).

Payadores

Borges encontró en el tema de la gauchesca, una de sus grandes inquietudes. En su libro Discusión escribe el ensayo “La poesía gauchesca”, donde realiza un exhaustivo recorrido por los hitos del género, empezando por Bartolomé Hidalgo: “Saber cómo habla un personaje es saber quién es, que descubrir una entonación, una voz, una sintaxis peculiar, es haber descubierto un destino. Bartolomé Hidalgo descubre la entonación del gaucho; eso es mucho”. También su ficción se ocupó de la gauchesca: en los cuentos “El fin” y “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, apuesta a una sobreescritura de ciertos episodios, transfigurando a su estética los espacios hernandianos.

Ludmer señala los dos tonos que se abren en el Evaristo Carriego de Borges, marcando dos tradiciones; por un lado el Carriego intimista y llorón. ”La parte que Borges aniquila de la literatura de Carriego es la que contiene sentimientos y lágrimas o la que trabaja con el tono del lamento”. Por el otro se yergue el Carriego que a Borges le interesa: “Entonces puede aparecer la mitad del otro Carriego en el otro Palermo, y a propósito de La canción del barrio escribe sobre gauchos, compadritos, milongas y trucos. (…) La materia de la literatura argentina se encuentra en ciertos momentos conversados de la cultura de los que no tienen literatura: en los ratos oídos que sacan de lo cotidiano y cortan el tiempo y el espacio”. Aquí otra vez marca Ludmer el pacto entre oralidad y escritura.

El poeta Leónidas Lamborghini se ocupó de la gauchesca en su ensayo Risa y tragedia en los poetas gauchescos y en el artículo “La gauchesca como arte bufo”. En ambos textos desarrolla sus ideas acerca de la gauchesca como una forma bufonesca de reírse y enfrentar al poder. “Esta risa es un poder contra el poder político-cultural, al que enfrenta en cada caso desde distintas posturas ideológicas pero siempre como ariete distorsivo que responde a la distorsión con una distorsión multiplicada por la sátira”. El concepto de distorsión es fundamental en la praxis poética de Lamborghini y lo aplicó en buena parte de su obra. Y se da a varios niveles, desde el fonético al estructural; Lamborghini lee la alternancia entre lo serio y lo cómico como una impostura genérica con propósitos específicos. “El gauchesco es un redil loco donde las palabras juguetean traviesa-aviesamente (“se le pasmó la virgüela”; “Y lo ahugaron en un charco”) conspirando contra el orden establecido de la literatura “seria”, explica Lamborghini.

Decir toda la verdad

La presencia consular de la Verdad en el poema de Hernández no la ha podido desalojar la chorrera de hermenéutica que ha llovido sobre sus páginas. “El poema de Hernández canta el requiem de los vencidos por la oligarquía probritánica de la época, eliminados por el Remington y el ejército de línea, expulsados hasta más allá de la línea de fronteras. Fueron los lingüistas posteriores y los profesores universitarios a la Capdevila los que cubrieron el rostro de Martín Fierro con su erudición de diccionario para volverlo irreconocible”, dice Jorge Abelardo Ramos en su polémico Crisis y resurrección de la literatura argentina, donde arremete, facón en mano, contra las lecturas que del Martín Fierro hicieron Borges, Martínez Estrada y toda la “clerecía intelectual” de la época, inculpándolos de cipayismo cultural. Ramos analiza las maniobras distractivas de estos autores que han desviado la razón última del Martín Fierro: la denuncia social. “Martínez Estrada evade el problema central de la obra que es relativamente más prosaico: la destrucción implacable de la economía natural y de sus hombres representativos, por la ganadería y agricultura de tipo capitalista, ligadas a las potencias europeas”. Este impulso original y la colisión del poema con la Verdad, quizás explique la perdurabilidad de su halo. En su libro Crítica y pico. El sentido esencial del Martín Fierro, Amaro Villanueva se detiene en las convicciones ideológicas que llevaron a Hernández a la escritura de su obra: “El áspero tono de la introducción o preludio del Martín Fierro (‘Aquí me pongo a cantar’) se vuelve ostensible para cuantos lo leen por primera vez, pero pocos se preguntan la causa de esa postura agresiva. Y es que allí no sólo se formula una profesión de fe literaria sino que se lo hace en tono de circunstancias biográficas, vale decir, al calor del ejercicio de esa fe”. Hernández escribe como compareciendo ante un tribunal popular y después de jurar decir toda la verdad y nada más que la verdad, suelta la rienda de su pluma y dibuja el porte de su héroe bajo la sombra feroz de la injusticia. “Aquí no hay imitación./esta es la pura realidá./Y empezaré por pedir/no duden de cuanto digo,/pues debe creerse el testigo/si no pagan por mentir”, de esta manera Hernández sella un contrato con los lectores, garantizando la veracidad de su proyecto.

El legado

“Cuando La vuelta… cierra el género no hay otro género negro, sino otra cosa que se abre, otra cadena de usos; el uso del género para pasar a otro género literario. Al sainete, al grotesco, o directamente al canto de donde salió, al tango y a la milonga. Y también a la novela con las voces del gaucho y las palabras delimitadas nítidamente, separadas, en Juan Moreira y Don Segundo Sombra”, afirma Ludmer y en “Los tonos de la patria”, analiza el legado y los desplazamientos de la gauchesca. De esta manera se abren cadenas de textos: “La refalosa” de Hilario Ascasubi, “La fiesta del monstruo” de Borges/Bioy Casares y El Fiord de Osvaldo Lamborghini, forman una serie donde se funden rosismo y peronismo. El género se regenera, se degenera, muta y se refunda cada vez. Sus coletazos llegan hasta nuestros días; esa voz megafónica y popular que clama por justicia y reivindicaciones sociales, cuestionando el estado de las cosas, suele aparecer cíclicamente en nuestras letras. En 1913, Leopoldo Lugones pronuncia sus famosas conferencias en el Teatro Odeón, bajo la atenta mirada del Presidente Roque Sáenz Peña y la de los representantes más conspicuos del poder económico y político del momento, y proclama a Martín Fierro como poema épico y fundante de nuestra nacionalidad, pero su interpretación no era gratuita: se alineaba inequívocamente con el grupo gobernante y sus intereses. “Hay muchos ‘tradicionalistas’ que proponían el monumento al gaucho pero se oponen al ‘Estatuto del Peón’. Es que una cosa es el gaucho muerto y otra el gaucho vivo”, afirmaba Arturo Jauretche en Los profetas del odio y la yapa, graficando la hipocresía que a veces adquieren supuestos homenajes. En cambio Pedro Bonifacio Palacios (Almafuerte) fue de los primeros poetas en retomar sinceramente el cauce de la gauchesca con sus “Milongas clásicas”: “Aquí me pongo a cantar/con cualquiera que se ponga (…) Y voy a cantarte a ti,/ ¡Oh, mi chusmaje querido!/ por ti voy a descender a detalles y simplezas; la basura de tus piezas/ con mi espíritu a barrer”. Más adelante payadores como José Betinotti o Gabino Ezeiza, continuaron, a su modo, la poética gauchesca. Atahualpa Yupanqui y Alfredo Zitarrosa reproducen, en el siglo XX, la relación entre José Hernández y Antonio Lussich a uno y otro lado del Río de la Plata. Otro cantautor, José Larralde, con su “Herencia pa’ un hijo gaucho” hizo revivir felizmente la entonación gauchipoética. Hasta los arrebatos poéticos de Horacio Guarany en canciones como “Si se calla el cantor”, se encuadran dentro de los esfuerzos de la canción popular por subirse a la tradición del canto sublevado.

Ultimamente, encontramos las sagas del conurbano de Juan Diego Incardona y Leonardo Oyola, donde Beatriz Sarlo lee el “aguante” como posible herencia gauchesca: “El aguante es un ideal moral, porque articula la comunidad, la establece frente a los otros, defiende a los más débiles, enfrenta las competencias y agresiones, fija sus límites (indispensable para ser comunidad). El aguante es lo que el honor era en la cultura aristocrática, lo que el coraje era en la mitología gaucha, lo que la virtud es para la religión o el pluralismo representa para la vida cívica”. En otro vector, los pastiches neo inmigratorios de Washington Cucurto son un virulento muestrario de lenguas y cuerpos, entrelazados en batallas arrabaleras. Pablo Katchadjian escribió el experimental El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007), donde desarma el poema dotándolo de nuevos sentidos. En 2011, el paraguayo Oscar Fariña acometió en El guacho Martín Fierro la audaz empresa de remixarlo, reemplazando al protagonista gaucho por un pibe chorro: “Con el cover se puede opinar reversionando. Opino sobre el Martín Fierro con mi cover. Como si el original fuera una partitura y yo la interpretara a mi modo”, comentó Fariña. Todas estas revisiones del Martín Fierro no hacen más que confirmar que “en esta tierra nunca se acaba el embrollo” y las injusticias y violencias sociales sólo cambian de método, pero siguen vigentes.

La intemperie como una hoja en blanco, la intemperie como la diáspora. El Martín Fierro y la gauchesca siguen funcionando como gran matriz, como gran máquina de sentido de la literatura social argentina. Deconstruido, remixado, fragmentado en pepitas de refranes y sentencias de almanaque, vulgarizado y santificado, impreso en humildes folletos o en papel biblia, carne de altares y peñas trasnochadas, panfleto, plegaria y culebrón criollo, el Martín Fierro, la culminación de la gauchesca, ha resistido fértil el paso del tiempo, de cara al sol, aunque vengan degollando. Y hasta se atrevió a autoproclamarse como conjuro: “No se ha de llover el rancho/ en donde este libro esté”.

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