A cien años del escandaloso estreno de “La consagración de la primavera”

Hace un siglo se estrenaba “La consagración de la primavera”, mítico ballet de Igor Stravinski y Vaslav Nijinski, el mayor escándalo teatral del siglo XX.

por Laura Falcoff en Revista Ñ

Nijinsky por Jean Cocteau.

El 29 de mayo de 1913 el público parisino asistió en el teatro de Champs-Elysées a un acontecimiento excepcional: el estreno de La consagración de la primavera, música de Igor Stravinski, coreografía de Vaslav Nijinski. Cien años exactos pasaron desde aquella velada y con la perspectiva del tiempo transcurrido es posible apreciar con mayor claridad el fenómeno de La consagración… y cómo todo lo que le concierne parece estar colocado fuera de una escala normal: estéticamente revolucionaria la partitura que le dio origen, complejo de una manera inaudita el proceso de montaje de la obra, descomunal el escándalo que se produjo durante el estreno, increíblemente prolongado el tiempo en que la coreografía de Nijinski se dio por perdida, llamativamente numerosos los coreógrafos que encararon sus propias versiones a lo largo del siglo.

Después del estreno de 1913, la partitura de Stravinski siguió un camino autónomo como obra de concierto y fue la fuente de otras muchas obras de danza; pero la coreografía de Nijinski desapareció del repertorio de los Ballets Russes y no mucho tiempo después el propio Nijinski comenzó un deterioro psíquico del que no saldría hasta su muerte. Su coreografía, ultra vanguardista, se dio por perdida hasta principios de la década de 1980, cuando la coreógrafa e investigadora norteamericana Millicent Hodson inició una laboriosa reconstrucción de la obra perdida y después de siete años de esfuerzos fue estrenada por el Joffrey Ballet de Nueva York en 1987.

El proyecto de La consagración de la primavera había aparecido como una revelación para el joven compositor Igor Stravinski, de un modo que él mismo contó en sus memorias: “Mientras terminaba en San Petersburgo las últimas páginas de El pájaro de fuego , entreví un día, de un modo inesperado, el espectáculo de un gran rito sagrado pagano: los sabios ancianos, sentados en círculo y observando la danza de la muerte de una joven doncella, sacrificada para tornar propicio al dios de la primavera. Tal fue el tema, finalmente, de La consagración de la primavera. He de decir que esta visión me había impresionado fuertemente y que hablé de ella de inmediato con mi amigo Nikolai Roerich, especialista en el estudio del paganismo. Recibió mi idea con entusiasmo y se convirtió en mi colaborador para esta obra. En París lo conversé con Diaghilev, quien también se entusiasmó con el proyecto”. Roerich, investigador pero también pintor, colaboró con el guión y además creó el vestuario y los decorados de La consagración… Serguei Diaghilev, director de los Ballets Russes y para quien Stravinski ya había creado en 1910 precisamente la música de El pájaro de fuego , (con coreografía de Mijail Fokin), confió a Vaslav Nijinski la tarea de crear la coreografía. Nijinski tenía apenas veintitrés años y una carrera fulgurante como bailarín –ciertamente, es una de las grandes leyendas de la danza del siglo XX–, pero también ya había hecho, el año anterior, una primera incursión en la coreografía. Su controvertida La siesta del fauno , sobre música de Claude Debussy, había provocado un gran escándalo por la escena final, en la que el fauno se masturbaba con el velo abandonado por una ninfa. Este dato –escandaloso como lo fue en su momento– es en realidad secundario respecto del lenguaje coreográfico de la obra, sumamente renovador. En La consagración…, no sin grandes dificultades, Nijinski se internó aún más en un terreno desconocido y que no tenía vínculo alguno con el vocabulario del ballet académico en el que él mismo se había formado.

Las circunstancias del montaje fueron endiabladamente difíciles. La mayor parte de los bailarines permanecía fiel a Fokin –un valioso reformista de la danza pero no un revolucionario–, con el que habían trabajado durante los cuatro años anteriores; el vocabulario de movimiento de Nijinski, con los pies torcidos hacia adentro y las formas excéntricas que debían asumir los brazos y el torso, les resultaba incómodo y muy arduo. Por su parte Bronislava, la hermana de Vaslav, que era al mismo tiempo su confidente y colaboradora y una de las escasas personas que lo apoyaban –no sólo por amor fraternal sino también por convicción artística–, había quedado embarazada y tuvo que abandonar los ensayos y el papel crucial de La Doncella Elegida que su hermano había creado especialmente para ella. La imposibilidad de contar con Bronislava fue una de las circunstancias que trastornaron a Vaslav más profundamente.
Un genio en el precipicio

Richard Buckle, autor de una biografía de Diaghilev, resumió la situación de este modo: “Nijinsky era, primero, muy joven. Segundo, muy famoso como bailarín. Tercero, estaba colocado en una posición especial en relación a Diaghilev. Cuarto, los dos estaban seguros de que lo que Vaslav estaba haciendo era importante, e inseguros de que lo estuviera haciendo bien. Y quinto, como Nijinski era incapaz de hacer entender el qué y el porqué de sus nuevos movimientos –creados sobre una música nueva y extraña– trataba a los intérpretes como marionetas, lo que desde luego provocaba el resentimiento de ellos”. Pero no sólo los bailarines se oponían a Nijinski; también Stravinski desaprobaba su trabajo subestimando la capacidad de Vaslav para abordar la compleja partitura que había compuesto. En sus Crónicas de mi vida , publicado en 1936, Stravinski evoca el período de creación de La consagración… y su opinión sobre Nijinski en este proceso es sumamente dura. Muchas veces se han citado estos párrafos suyos: “La idea de trabajar con Nijinski me turbaba, pese a nuestra buena camaradería y mi gran admiración por su talento de bailarín. Su ignorancia de las más elementales nociones de música era flagrante. El pobre muchacho no sabía leer música ni tocar ningún instrumento. Sus reacciones musicales se manifestaban por frases banales o por la repetición de lo que oía a su alrededor. (…) Empezó por exigir un número disparatado de ensayos, que era imposible concederle. Esta exigencia sería comprensible siempre y cuando me pusiera a explicarle en líneas generales y en detalle la construcción de mi obra. Me di cuenta inmediatamente de que no llegaría a ningún resultado sin haberle iniciado en los rudimentos de la música: valores (redonda, blanca, negra, corchea, etc.) medida, tiempo, ritmo y así seguidamente. Todo esto lo retenía con grandes dificultades”. A su vez, en su propio libro de memorias, Bronislava Nijinska ejerció una suerte de defensa póstuma de su hermano, citándolo en un comentario que él le habría hecho: “Bronia, me siento muy exasperado por causa de Igor Fedorovitch (nota: Nijinski utiliza el patronímico de Stravinski, según la costumbre rusa). Lo respeto mucho como músico y somos amigos desde hace varios años. Pero es tanto el tiempo que se desperdicia porque Stravinski piensa que es el único que sabe algo de música. Cuando trabaja conmigo me explica el valor de las negras, las blancas, las corcheas y semicorcheas como si yo jamás hubiera estudiado música”. Y en realidad, era imposible que Nijinski no supiera música porque era una materia obligatoria en la Academia Imperial de Ballet de San Petersburgo en la que ambos hermanos Nijinski se habían formado.

Millicent Hodson sostiene que Stravinski, en sus Crónicas…, intentó desprenderse del peso de que su obra hubiera sido coreografiada por alguien que, apenas un año después del estreno, comenzó a sucumbir a un desquicio psíquico irreversible. Sea como fuere, lo cierto es que, contra todos los disgustos y contratiempos, enfrentado a los bailarines, al compositor y a sus propias dificultades emocionales, Vaslav Nijinski logró resolver genialmente una tarea difícil y audaz: la concreción de un lenguaje de danza adecuado tanto a las ideas de un libreto completamente extraño a la tradición del ballet como a una obra musical con un altísimo grado de innovación.

El escándalo desatado durante el estreno de La consagración de la primavera es, sin duda, el escándalo teatral del siglo XX y numerosas crónicas se ocuparon de documentarlo: el público silbaba, dividido entre detractores y admiradores, aullaba, pataleaba, silbaba al punto de que los bailarines no podían escuchar a la orquesta y Nijinski, entre bastidores, contaba a los gritos los compases intentando que no se perdieran. Dos hombres de palcos contiguos se retaron a duelo y en la escena en la que La Elegida temblaba con las dos manos apoyadas en una mejilla, alguien gritó, “¡un dentista!”, seguido por otro que agregó “¡dos dentistas!” y por un tercero, “¡no, un médico!”. Stravinski abandonó el teatro apenas se escucharon las primeras reacciones y no asistió a ninguna de las pocas funciones que siguieron.

Pero en 1920 Leonides Massine creó para los Ballets Russes una nueva versión de La consagración… a la que siguió un flujo incesante de otras versiones que no se ha detenido hasta el día de hoy y quizá no se detenga nunca: innumerables coreógrafos se han sentido y siguen sintiéndose llamados por la poderosa partitura de Stravinski para crear su propia “Consagración”. Tres coreógrafos argentinos lo han hecho: Oscar Araiz en 1966, Mauricio Wainrot en 1994 y Carlos Trunsky en 2011.

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