Fotogramas de la pasión política

Desde las huelgas obreras de principios del siglo XX, reflejadas por el cine mudo, hasta la actual versión piquetera, una exhaustiva investigación histórica da cuenta de las formas en que el cine argentino tradujo las contradicciones del país.

POR ARIEL HENDLER en Revista Ñ

Para quienes crean que el cine políticamente comprometido en nuestro país es un fenómeno privativo de los años 60 y 70, será una sorpresa conocer la historia de Juan sin ropa , dirigida por Georges Benoît y estrenada en 1919: un sorprendente largometraje mudo de ficción que supo reflejar las huelgas obreras de esa época.

“Esa película anticipó de una forma tan precisa los hechos posteriores de la Semana Trágica (enero de 1919), que durante mucho tiempo los estudiosos pensaron que se había filmado después de los hechos. Sin embargo, es posterior”, señala la investigadora Ana Laura Lusnich, una de las responsables del libro, o mejor dicho de los dos tomos de Una historia del cine político y social en Argentina: Formas, estilos, registros , ensayo de investigación ambicioso y exhaustivo que abarca desde 1896 –año natal de nuestra cinematografía– hasta 2009.

“En general, cuando se habla de cine político y social se lo suele reducir a La hora de los hornos y a Raymundo Gleyzer, sobre los que ya se escribió bastante. Por eso, nuestro punto de partida fue preguntamos también por lo que existe antes y después de ese período, incluida la etapa del cine silente (mudo)”, apunta Pablo Piedras, editor junto a Lusnich de esta obra de carácter netamente académico y envergadura monumental, con sus más de 1.200 páginas y 60 ensayos, organizados en forma cronológica y temática. Ambos son graduados de la carrera de Artes Combinadas de la UBA, y coordinaron el trabajo de 30 jóvenes investigadores, casi todos egresados o estudiantes avanzados de la misma carrera y encuadrados en el Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), que dirige Lusnich y funciona desde 1997 en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Un esfuerzo sostenido en el tiempo que gracias a esta obra adquiere visibilidad pública.

Para cubrir toda la producción de cine político y social hecha en Argentina, los autores se internaron en los archivos del Museo del Cine, la filmoteca del INCAA y varias colecciones privadas. Así descubrieron películas desconocidas para ellos mismos, pero también se quedaron con las ganas de encontrar algunas perdidas definitivamente, como Los Velázquez , filmada entre 1971 y 1973 por Pablo Szir, a partir del ensayo Isidro Velázquez, formas prerrevolucionarias de la violencia , del sociólogo Roberto Carri. Cabe aclarar que Szir es uno de los cineastas desaparecidos o muertos durante la última dictadura militar, junto con Gleyzer, Jorge Cedrón y Enrique Juárez. Y el mismo Carri, tal como lo testimonió su hija cineasta, Albertina, en la película Los rubios (2003).

“Una de las primeras tareas fue establecer qué significa hablar de cine político y social, qué películas deben incluirse en la categoría y por dónde debe pasar el corte”, cuenta Piedras. La discusión es interminable y, lejos de cristalizarse en una definición de manual, se deja problematizar a lo largo de los dos tomos de la obra. Sin embargo, Lusnich cuenta que la investigación se ocupó especialmente del cine “desplazado” de la industria cinematográfica formal, tanto en lo que hace a su realización como a sus circuitos de exhibición, pero que hasta mediados del siglo XX no puede rastrearse prácticamente ninguna producción fuera de ella. “Así y todo, hubo películas que, aún desde adentro del sistema o, mejor dicho, en sus lindes, intentaron diferenciarse de los cánones de época, e incluso varias tuvieron un gran éxito comercial”, aclara.

Son los casos de Los isleros (Lucas Demare, 1951) o Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, 1952), con una propuesta testimonial y contestataria que tomaba distancia también de otra clase de cine político: el del primer peronismo, con películas como Barrio gris (Mario Soffici, 1954), en la que se aleccionaba sobre la redención de elementos marginales de la sociedad al incorporarse a la comunidad organizada.

La bisagra

Pocos años después del derrocamiento de Perón comienza lo que en la obra se denomina el “primer ciclo histórico” del cine político y social argentino (1956-1976). “En esa época se produjo a nivel mundial una gran crisis del cine de entretenimiento. Se agotaron las fórmulas de la narrativa clásica, aparecieron las vanguardias, el cine de autor y se descubrieron los cines periféricos”, señala Piedras.

En ese contexto se fundó en la ciudad de Santa Fe el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, a instancias del director Fernando Birri, que venía de formarse profesionalmente en Italia durante el apogeo del Neorrealismo.

Desde el Instituto –que contó con Juan José Saer en su cuerpo docente– se impulsó un cine realista y popular, orientado básicamente al género documental. “Todos los directores del Nuevo Cine Latinoamericano de los años 60 reconocen su influencia”, asegura Piedras. Y en especial la de su primera obra conocida, el documental Tire dié , del propio Birri, que originalmente se filmó en 16 milímetros. La película muestra a los chicos de una villa santafecina corriendo a la par de los trenes, con riesgo para sus vidas, para pedirles limosna a los pasajeros entonando como un mantra el ruego “tire dié”. Diez años más tarde, algunas de sus secuencias fueron incluidas en La hora de los hornos , aunque reelaboradas a través del montaje, tal como se explica en el artículo dedicado a esta obra señera del Grupo Cine Liberación, ligado al peronismo combativo, que lideraban Octavio Getino y Pino Solanas.

“Birri era partidario de un cine testimonial y militante que en cierto momento entró en colisión con el ‘cine de autor’ que se hacía en los 60 en Buenos Aires, más cercano al under y a las vanguardias del Di Tella”, explica Piedras.

El momento de mayor tensión entre ambas tendencias ocurrió durante la llamada Noche de las Cámaras Despiertas, en noviembre de 1970, cuando un grupo de realizadores porteños liderados por Alberto Fischerman viajó a Santa Fe a exhibir sus cortos experimentales. En realidad –tal como se evoca en otro de los artículos, “Un cine contestatario: Vanguardia estética y política durante los años 70”, de Paula Wolkowicz–, iban a solidarizarse con sus pares del Instituto, acosados por la censura a su trabajo y amenazas de cierre; pero lo que debía ser un puro acto de apoyo derivó en una feroz discusión estética y política, con violencia física incluida.

“Esos años fueron el momento más álgido y vertiginoso del cine político y social, en el que se filmaron películas antológicas sobre acontecimientos inmediatos, como el Cordobazo”, explica Lusnich. De hecho, este hecho histórico motivó la conformación del Grupo Realizadores de Mayo (por la fecha del Cordobazo), que integraban, entre otros, Getino, Szir, Rodolfo Kuhn y el joven Eliseo Subiela, y que dejó una sola obra: Argentina, Mayo de 1969: los caminos de la liberación….

La película consta de una serie de cortos unificados sólo por su temática, y según se cuenta en el libro, el más popular de todos resultó ser el de Subiela: una demostración en cámara de cómo armar una molotov, con fondo musical de Palito Ortega.

Lusnich y Piedras contrastan estos intentos con una obra de lectura mucho menos obvia, Invasión (Hugo Santiago, 1969), con un guión escrito nada menos que por Borges y Bioy Casares. “Es una película muy política, pero alegórica, que trata de una ciudad sitiada y de comandos políticos que resisten. Usa un lenguaje poco transparente, y no trataba de orientar al espectador en una dirección determinada”, explica Piedras. El eslabón perdido de todo este período es, como ya se dijo, Los Velázquez , exhumada en profundidad en otro artículo, y que contaba la historia real de un bandolero rural robinhoodesco. “Hubo que reconstruirla porque no existe ninguna copia, aunque se sabe que llegó a armarse, y que hubo un negativo”, cuenta Lusnich. Aparentemente, debido a las amenazas que sufrían los responsables de la película y muchos otros intelectuales y artistas, se optó por destruirla preventivamente, episodio que condensa toda una época histórica.

Industria y democracia

La recuperación democrática dio lugar a un período en que el cine de corte político y social fue masivamente absorbido por la industria, más allá de las diferencias enormes que puedan existir entre Los chicos de la guerra (Bebe Kamin, 1984), La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) o La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986). Según apunta lúcidamente Andrea Cuarterolo en el capítulo respectivo, en buena parte de las películas de este período se advierte una tendencia a reflejar la teoría gubernamental de los “dos demonios”, al elegir como protagonistas excluyentes a personas comunes que resultan ser “víctimas inocentes de un contexto que los sobrepasaba”.

En cambio, acerca del llamado Nuevo Cine Argentino, surgido a fines de los 90 con películas como Pizza, birra, faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1998) y Mundo Grúa (Pablo Trapero, 1999), Piedras arriesga que, por su narrativa fragmentada y su búsqueda de personajes marginales, sin vocación de sujetos históricos, puede ser entendido en parte como una “reacción contra aquel cine discursivo y tan explícito de los 80”.

Cine piquetero

El recorrido histórico culmina en la primera década de este siglo que, de algún modo comenzó el histórico diciembre de 2001, y que engendró la última forma del cine militante: el cine piquetero, practicado por colectivos de realizadores como el Grupo Alavío, Ojo Obrero, Boedo Films o Cine Insurgente. Estos grupos suelen tener vínculos con organizaciones políticas o movimientos sociales, y sus documentales –que en general circulan fuera del circuito comercial– están dedicados a mostrar las nuevas formas de militancia o las epopeyas de las fábricas recuperadas. “Muchas de sus películas fueron hechas al calor de los acontecimientos, vinculados con lo urgente y con una necesidad mucho más política que estética; por eso en su conjunto no resultan interesantes desde el punto de vista cinematográfico” opina Lusnich, estableciendo así una diferencia clara con las obras de sus precursores, como el Grupo Cine Liberación o Cine de la Base.

Aclara, sin embargo, que esta característica no se verifica en la misma medida en la producción de los documentalistas individuales o independientes del mismo período, responsables de obras como Piqueteras (Malena Bystrowicz, Verónica Mastrosimone y Miguel Magud, 2002), filmada en Cutral-Có y General Mosconi, cunas del movimiento piquetero; Los nadies (Ramiro García y Sheila Pérez Jiménez, 2005), o Grissinopoli, el país de los grisines (Darío Doria, 2005), sobre una fábrica recuperada por una cooperativa, todas obras en las que, con matices, se advierte “otra elaboración estética”. De todas formas, el hecho de que en el libro se pase revista a tantas películas “militantes” que duraron lo que un suspiro en cartel habilita a reflexionar sobre cierta tendencia a idealizar el pasado mientras se desconoce el presente.

En este sentido, es probable que Una historia del cine político y social en Argentina habilite varias lecturas posibles. Para los cinéfilos y estudiosos será una referencia obligada y materia de discusión por mucho tiempo; mientras que el lector menos especializado se sentirá motivado a iniciar su propia investigación en videoclubes o en youtube sobre películas de las que quizás nunca había escuchado hablar, como Tire dié o Invasión . Como indican Lusnich y Piedras “un objetivo amplio de la obra se ha cumplido al darle visibilidad a un grupo de películas que habían quedado relegadas de nuestra historia cinematográfica”.


Un comentario en “Fotogramas de la pasión política

  1. Pablo me introdujo al Cine con mayuscula, los laboratorios Alex y el sentido de contar cosas validas. Le ayude con filmacion de dibujos en “El bombero” y realizo “Una historia para el pueblo” en Uruguay donde me implanto produccion y con Oliva me impreganron las reglas en 24 hs. Su leccion fue “no importa como lo contas” porque me preocupaba si poner o no efectos cuando mi obsecion era animacion “lo que importa es lo que decis, no como”. Nunca lo he olvidado, se lo he repetido a mis cientos de alumnos y es lo que me mantiene activo aun hoy en que intento completar contra viento y marea ‘LIVE MEMORY – MEMORIA VIVA” que sera dedicada a su memoria. Porque si bien desaparecido, sigue presente.

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